Romeo Castellucci, entre a oração, o amor e a blasfêmia

Quando “Sobre o conceito da face no filho de Deus” estreou em 2011, em Paris, não foram poucos os fiéis e sacerdotes católicos a se indignarem. No centro do palco, uma grande imagem do rosto de Jesus — a tela “Salvator mundi”, de Antonello da Messina — é, durante o espetáculo, aviltada por excrementos de um senhor incapaz de conter suas fezes, assim como maculada por crianças que arremessam granadas na imagem. Em resposta, alguns manifestantes arremessaram ovos no público que se dirigia à peça. Entre a blasfêmia e a poética artística, o fato é que desde então a obra não parou de escandalizar e encantar o público.

A religiosidade, a iconoclastia e a ambiguidade estão no centro do teatro visual do italiano, que ano passado conquistou o Leão de Ouro da Bienal de Veneza pelo conjunto da obra. Em três décadas de atividades, Castellucci já profanou o bíblico “Genesis”, entre outros clássicos, mitos e ícones, como "Oréstia", de Ésquilo, "Júlio Cesar", de Shakespeare, “A divina comédia”, de Dante Alighieri, entre outras. Encenado nos mais importantes festivais e teatros do mundo, Castellucci vem trabalhando em cinco novas obras, que pretende apresentar até o fim do ano: “Julius Caesar. Spare parts”, que estreia em março, na Itália, “Go down, Moses”, em outubro, na Suíça, além de recriações para duas óperas, “Orfeo e Euridice”, de Glück, em maio, na Áustria, e “A sagração da primavera”, de Stravinsky, que chega em agosto a Trienal do Rhur, na Alemanha, que também recebe outra montagem sua, “Neither”.

L.F.R.: O que o motivou a criar “Sobre o conceito da face...”?

R.C.: O impacto ao deparar com essa tela (“Salvator mundi”). É um retrato muito delicado, belo, mas traz outra peculiaridade: Jesus parece olhar diretamente nos nossos olhos, o que lhe dá uma perspectiva extremamente humana. Isso me tocou e tive de criar uma resposta a essa imagem, revelando um retrato da condição humana. A dignidade e a beleza colocadas abaixo. O que acontece ou surge em primeiro plano quando a dignidade e a beleza se esvaem? É uma investigação sobre a beleza e a ausência dela, sobre a perda da dignidade, mas também sobre uma relação amorosa.

L.F.R.: Durante a maior parte do espetáculo, acompanha-se uma cena num único cenário, onde um filho cuida de um pai incapaz de conter suas fezes. Trata-se de uma imagem “fixa”, o retrato de uma situação, e não uma narrativa onde se desenvolvem episódios.

R.C: Em cada espetáculo há uma estratégia nova desenvolvida. Nesse caso, a estrutura foi pensado como um plano seqüência, como no cinema, um único take, sem interrupção ou montagem. Estamos num tempo único, presente, sem cortes. Há apenas uma ação. Não trabalho com plot ou narrativa, mostro apenas uma condição humana que se torna cada vez mais desconfortável, difícil, com a passagem do tempo. Revela-se então a natureza destrutiva do tempo.

L.F.R.: Considera o seu teatro como uma reação deliberada a uma era de super estimulação visual, onde imagens nos chegam de modo ininterrupto, fragmentado, veloz, sempre em transição? Como trabalha a relação ou o contraste entre a mobilidade e a fixidez, entre a velocidade e a lentidão em relação à imagem? 

R.C.: Não criei esse trabalho com esse objetivo, mas é um espetáculo que faz pensar sobre isso, com certeza. O espectador tem de aceitar um tipo específico de tempo, eles têm de estar atentos, porque coisa muito pequenas e delicadas acontecem e aparecem, tudo começa dentro de um momento em que nada acontece, e de repente toda uma situação está completamente aberta, evidente.

L.F.R.: No espetáculo, a consciência ou o desejo desse pai em cessar de produzir fezes é atropelado por uma questão fisiológica, pelo funcionamento do organismo. Como avalia esse contraste ou esse embate entre o poder do funcionamento do corpo e a vontade de potência-controle da consciência, do desejo, que nesse caso são sobrepujados pela ação incontrolável do corpo?

R.C.: Sim, é muito possível imaginar esse conflito entre o corpo, a consciência e o desejo a partir do está em cena. Esse pai é, nesse sentido, um derrotado, já que ele perde qualquer capacidade de realizar o que deseja. É algo que é muito maior e mais forte que ele. 

L.F.R.: Para além da polêmica religiosa, o senhor defende que a obra apresenta uma relação amorosa.

R.C.: É uma relação amorosa entre um pai e um filho, sem dúvida. Mas uma relação de amor que passa pela merda, o que pode tornar tudo misterioso ou obscuro, o que eu gosto. E muito porque sabemos que isso corresponde à realidade de muitas pessoas, de muitas famílias, mas que é algo escondido, uma memória que traz vergonha, mas é algo real. Aliás, é mais do que "a realidade", é uma condição real, concreta.

L.F.R.: Mas como avalia, sob um viés religioso, essa relação entre o pai e o filho, entre criador e criatura, entre esse pai ou Deus incapaz de conter a merda que produz, e nós, filhos, tentando infrutiferamente controlar ou limpar esse excremento produzido incessantemente pelo pai? E tudo isso acontecendo diante de uma tela nomeada o “Salvador do mundo”.

R.C.: É um projeto ambíguo, com duas faces da condição humana. É, sim, muito significativo o fato de essa situação ocorrer em frente ao retrato do salvador do mundo. Pode ser lido como uma acusação da incapacidade dele salvar esse velho, mas também pode ser vista como uma reza, como se o velho clamasse “Me salve”. Então, para alguns, é considerado uma blasfêmia, já outros interpretam como uma oração.

L.F.R.: Até que ponto essa impossibilidade ou desvio de se atribuir um único sentido ao que se vê é fundamental para o seu teatro?

R.C.: Trabalho, principalmente, com a imaginação do espectador. Acredito nele como um criador de sentidos. O meu dever é oferecer questões, problemas, e não solucionar nada. É como se esse fosse o sentido da arte, criar espaços para que os espectadores entrem e se engajem com seus cérebros, corpos e com os mais conflitantes sentimentos. Não trabalho para agradar ou oferecer um prazer ao espectador. Essa é uma montagem cheia de contradições. E a contradição e a dúvida são e estão no núcleo de toda fé. A fé oferece respostas ao que não sabemos, mesmo que sejam falsas. E aí retornamos ao papel da ambiguidade, e em como a arte e a religiosidade são inseparáveis.

L.F.R.: Todo o seu teatro é atravessado por uma dimensão religiosa, desde “Glória, glória, aleluia” (1985), passando por “Lucifer” (1995), “Genesis” (1999), o ciclo “Tragedia Endogonidia” (2002), a trilogia de Dante (“Inferno”, “Purgatório” e “Paraíso”) e “Sobre o conceito...”. Certa vez o senhor considerou que o pilar de sustentação do seu trabalho é a teologia, que a sua arte ou teatro nascem de mãos dadas com a teologia. Como se dá essa relação?

R.C.: A religião é uma condição que pertence à arte e vice-versa. A teologia é como a filosofia, ela está em cada ato. Cada ação nossa está cheia de significados do ponto de vista teológico, porque o teatro é um lugar em que nós podemos criar um mundo, um universo, então ser um artista também significa ser uma espécie de deus, mas numa dimensão ridícula. A dimensão do ridículo é fundamental para a arte, ser ridículo é um dom que todo artista tem de ter, é uma questão de estar exposto ridiculamente como um pequeno deus, e em arte e no teatro temos de criar algo que não existia antes até ali, então é como uma réplica da condição de deus. É tudo sobre o poder de criação. A religião está tão fortemente estruturada no espírito humano que não é possível que ela morra. É uma das estruturas mais bem sedimentadas no espírito humano. Não é uma questão de lidar com o catolicismo, judaísmo, islamismo, a religião é muito maior que qualquer categorização. Um espetáculo é um ato religioso. A religião está em todo lugar, como num supermercado, numa arena esportiva, porque religião significa religar, colocar em contato pessoas e coisas, então é claro que o teatro é um ato ou um evento religioso.

L.F.R.: Qual o lugar ou função das artes cênicas, performáticas, hoje?

R.C.: Não tem a ver com nenhuma espécie de salvação ou redenção, mas dar a oportunidade para que possamos pensar, para tomarmos consciência sobre o ato de ver, de enxergar. É preciso estarmos conscientes de que estamos olhando para algo, nos tornarmos conscientes desse ato político, o ato de ver. Não acredito numa função social, um ato político. A política é a natureza do teatro e não o seu assunto ou tema.

L.F.R.: O que o motiva a continuar criando para a cena? Quais são suas principais inquietações ou investigações estéticas?

R.C.: O ato de ver é o meu ponto de orientação como artista. O ato de ver com nossos próprios olhos. Recorro ao sentido etimológico da palavra, théatron, que significa o espaço pelo qual se vê. Esse é o meu problema, investigar esse ato de ver.