Romeo Castelluci apresenta `Folk.` na Ruhrtriennale 2012

No centro de um amplo galpão localizado na cidade alemã de Duisburg, no Vale do Ruhr, uma grande piscina ocupa o espaço. Em torno de suas quatro bordas, plateia e possíveis atores se misturam, se confundem, já que não há um espaço delimitado para ambos. Então, de repente, alguém avança, atravessa a lona e entra na água. Mas ainda assim não se pode saber se trata-se de um ator, um personagem, algum não-ator escalado pela produção ou até algum aventureiro da plateia. 

Na obra do diretor italiano Romeo Castellucci, ator, personagem e público são apenas humanos, seres que comungam de uma experiência, participantes ativos de um acontecimento cênico que intenta romper com a hierarquia ou a verticalidade da comunicação. A psicina repleta de água, portanto, não é mero elemento cênico, decorativo, mas o ambiente fluido onde se dá e se misturam experiências, proposta central de "Folk.", espetáculo criado por Castellucci e a sua Socìetas Raffaello Sanzio. Uma das principais atrações do último fim de semana do festival de artes Ruhrtriennale, "Folk." pega emprestado do termo em inglês o sentido mais vago possível, o de um "povo", formado por pessoas, seres ao mesmo tempo sós e integrados em meio à volatilidade do ambiente social que os cerca. 

-- "Folk." parte de uma visão em que reconsideramos a água como uma metáfora do espaço social -- diz Castellucci, em entrevista exclusiva ao GLOBO. -- A água, aqui, é como um espaço social tangível.  Isso quer dizer que estamos imersos no mesmo líquido, vivemos no mesmo espaço.

E é também por isso que público e os não-atores que entram n'água estão juntos, como elementos de uma mesma massa líquida. Em seu espetáculo, Castellucci investiga o que nos leva a entrar em contato uns com os outros, o senso inato de comunidade que habita os humanos e os levam a criar e a manter sociedades, ao mesmo tempo, também, nos faz refletir sobre o oposto da moeda, o impulso que nos afasta uns dos outros, até aquilo que nos leva à solidão da individualidade extremada.

-- Nesse espetáculo, levantamos questões sobre as relações humanas, sobre o desejo e a necessidade de estarmos juntos, mas também os medos e frustrações que essa necessidade pode nos causar -- diz o diretor. -- É um trabalho que se dedica a investigar as formas mais características do comportamento humano, o senso de comunidade, separação, o isolamento. Mas numa observação à distância.

Mas ao dizer que investiga, Castellucci quer dar a entender que essas questões o motivam a criar, o que não significa que essas inquietações são traduzidas. Afinal, suas criações rompem com os elementos tradicionais do discurso teatral, o texto -- quando há -- não se atém ao dramático e a atuação está desvinculada da função de representar o mundo. O trabalho de Castellucci opta pela instauração de novas realidades, outras, não encontradas fora da montagem, possíveis apenas no espaço e no tempo da realidade imediata e presente do espetáculo. Em suma: sai de cena a mimese, a reprodução, e se dá a realidade mutante do agora. E é por isso que, num mundo novo, os humanos em cena não atuam ou dizem textos dentro da esquemática convencional. No teatro de Castellucci, estamos todos na infânica, ou seja: fora da linguagem e prontos para inventar uma nova.

-- O teatro tem a função de nos mostrar sempre a possibilidade de que pode e há alternativas viáveis ​​para essa realidade. O teatro é um bastão ereto construído para defender a pura possibilidade contra a realidade -- diz Castellucci. -- Portanto, o teatro está "condenado" a inventar a sua própria língua a cada ocasião, em todas as oportunidades que tiver. E deve inventar também a necessidade de inventar uma linguagem. E só assim que ele deve chegar ao mundo: a cada momento, como uma estréia sem fim.

Formado em artes visuais em Bolonha, Castellucci inicia sua carreira no começo dos anos 1980, fundando a Socìetas Raffaello Sanzio ao lado de Chiara Guidi e sua irmã mais velha, Claudia Castellucci. Batizada com o nome de um dos ícones da pintura renascentista, a companhia defende uma reconfiguração não-hierárquica entre os elementos cênicos -- texto, ator, luz, som e cenário. No entanto, a visualidade não deixa de se sobrepor como principal elemento de sua escritura cênica. O que faz até hoje o diretor se sentir um estranho no ninho do teatro.

-- Comecei a fazer performances na Academia de Belas Artes de Bolonha, por volta de 1980, e foi a partir da performance que eu acabei no teatro, mas sem saber o porquê -- diz. -- Eu realmente nunca escolhi o teatro. Aconteceu de ser assim, sem que eu necessariamente quisesse. eu ainda considero o teatro como uma casa estranha, que não é bem minha. eu ainda a vejo com muita suspeita e desconfiança.

Aliás, a desconfiança, ou o ímpeto questionador parecem ser o guia estético e político da companhia desde a sua criação. Nos anos 1980, portanto, a iconoclastia guiava as considerações e apresentações do grupo.

-- Era um tipo de criação política, sobre a reconsideração do papel da imagem, que deveria renascer das próprias cinzas para que pudesse a ser novamente considerada.

Já os anos 1990 foram marcados por ataques direcionado aos clássicos, "mas com rigor filológico", diz Castellucci. Foram postos na berlinda "Oréstia", "Júlio Cesar", entre outros clássicos e mitos, o que se estendeu até a recente "Sul Concetto di Volto nel Figlio di Dio" (2010), em que uma imagem de Cristo afixada no fundo do palco era aviltada por granadas arremessadas por crianças e escrementos lançados por um idoso incapaz de conter o funcionamento de seu sistema digestivo. Visualmente incisivos, os trabalhos não se punham contra o poder da imagem, mas de suas desgatadas representações. Ao subverter o ícone, o grupo criava uma nova imagem, nova, mas cuja força derivava do poder mesmo da imagem anterior.

-- Acho que apesar de toda iconoclastia, paradoxalmente, talvez por excesso de fidelidade a estes mesmos clássicos, sinto que, no fim, redimensionamos justamente toda a força e poder mitológico que esses clássicos têm.


* Integra da reportagem publicada no Segundo Caderno do dia 5-9-2012

`Mae Coragem e seus filhos` estreia em Porto Alegre com a Berliner Ensemble

Iniciada na última quarta-feira, dia 4/9, a 19ª edição do festival Porto Alegre em Cena apresenta 38 espetáculos nacionais, e traz como carro-chefe o Berliner Ensemble, companhia fundada em 1949 por Bertolt Brecht e Helen Weigel, com a montagem de um clássico do dramaturgo alemão: "Mãe Coragem e seus filhos". As atrações internacionais incluem ainda o Ballet National de Marseille (França), a Cia. Chapitô (Portugal) e o bailarino Ido Tadmor (Israel), além de espetáculos argentinos e uruguaios, na mostra Teatro Mercosul. Encenada de quinta-feira a sábado, no Theatro São Pedro, "Mãe Coragem..." tem direção do alemão Claus Peymann, desde 1999 à frente da companhia.
— Para mim, a Berliner dos anos 1950 e 60 sempre será o melhor teatro do mundo — diz Peymann, em entrevista ao GLOBO. — Eu era um estudante, e as minhas viagens de Hamburgo até a Berlim Oriental eram como jornadas ao país das maravilhas. Eu ficava fascinado com aqueles atores, então quando fui convidado para assumir a Berliner foi a realização de um sonho de garoto, literalmente.

Após a estreia na direção da companhia, em 2000, com "Ricardo II", de Shakespeare, Peymann levou à cena três novas produções de textos de Brecht — "Santa Joana do Matadouros" (1929), em 2003, além de "A mãe" (1930) e "Mãe coragem e seus filhos" (1939), ambas remontadas em 2005. Criadas na Alemanha dos anos 1920 e 30, as três peças possibilitam, na visão do diretor, uma analogia direta com a Europa de hoje, mergulhada em crise financeira, e com o mundo: "repleto de conflitos militares por todos  os cantor", diz. Se em "Santa Joana..." Brecht mostra a luta de uma jovem mulher contra o capitalismo, e em "A mãe" coloca em questão os benefícios do comunismo, em "Mãe Coragem..." Brecht narra a saga de uma comerciante que ganha seu sustento a partir das necessidades geradas por uma guerra.

— Toda essas circunstâncias que estamos vivemos hoje tornaram essas três peças mais que atuais — diz Peymann. — Ao lado da "Ópera dos três vinténs" elas formam um quarteto de peças históricas que parecem ter sido feitas para os dias de hoje, especialmente se nos lembrarmos de um dos mais famosos trechos da "Ópera...": "Quem é o maior criminoso: O que assalta um banco, ou aquele que funda um?".

Escrita em 1939, durante o período de cinco anos em que Brecht esteve exilado na Dinamarca — em 1941, ele se muda para os Estados Unidos —, "Mãe Coragem e seus filhos" é considerada uma de suas obras-primas — além de ter algumas das mais belas canções criadas — neste caso, por Paul Dessau — para suas peças. Construída num momento em que aprofundava suas concepções sobre drama político e teatro épico, a peça é uma clara denúncia contra os horrores da guerra, e — na visão de Peymann, assim como de muitos outros — rompe com a noção de que a adversidade leva o homem à virtude.

— Brecht evidencia que a guerra só torna os homens mais arrasados, que ela verdadeiramente destrói a alma dos seres humanos — diz Peymann. — Em "Mãe Coragem...", Brecht nos dá a consciência de que a guerra é o horror mais terrível que pode acontecer entre os homens e os povos. Mas, infelizmente, essa mensagem é tão atual hoje como era no século passado.

Assim como seria atual no século XVII, época em que se situa a montagem. Dividida em 12 cenas, a peça acompanha 12 anos passados entre 1618 e 1648, período em que se deu a Guerra dos 30 anos, uma série de batalhas ocorridas, principalmente, em solo alemão. No entanto, Peymann lembra que à época em que escreveu "Mãe Coragem..." os conflitos que perturbavam Brecht eram outros:

— A maior influência veio mesmo da 2ª Guerra Mundial, afinal, ele teve de fugir da Alemanha, foi constantemente perseguido pelos nazistas... E em se tratando de Brecht, sabemos que é quase impossível separar as vivências do homem da inspiração do autor.

Em cena, a história e seus saltos no tempo são guiados por Anna Fierling, a mãe Coragem, interpretada pela atriz alemã Carmen-Maja Antoni. Misto de vendedora ambulante e carroceira, ela acompanha as tropas de perto negociando e oferecendo suprimentos aos sobreviventes como forma de sustentar três crianças, entre elas seus dois filhos, Eilif e Queijinho, e uma menina muda, Kattrin. Com a chegada da guerra — e com ela as mortes e a destruição da economia —, Anna perde não só tudo o que havia poupado, mas também seu único amor, assim como seus filhos. No entanto, ela segue em frente, em meio à destruição ao redor, obstinada a aproveitar as oportunidades que aparecem. Sozinha e cada vez mais apegada  a sua carroça, o que se vê gradualmente é o esforço de uma mulher que tenta se manter de pé num difícil equilíbrio entre perdas pessoais e a necessidade de sobrevivência.

— Brecht nos mostra a tragédia de uma pessoa que se aproveita da guerra — diz Peymann. — A Mãe Coragem é apenas um exemplo do que vemos hoje em dia: governos declarando guerras e destruindo seu próprio povo e seus países. A ideia é clara. Aqueles que tentam lucrar com as guerras serão aqueles que vão perecer nessas mesmas batalhas. E é essa a mensagem de "Mãe Coragem...".

Aos 75 anos, Peymann se refere aos últimos 13 anos à frente da Berliner — "O mais bonito e famoso teatro do mundo", diz orgulhoso — como "a etapa final" de uma consagrada carreira. Mas a consciência de que chegou ao topo de suas ambições não é sinônimo de acomodação, pelo contrário. Além de inúmeros planos para a Berliner — "Ainda quero explorar os clássicos da literatura dramática, depois os dramas contemporâneos e, no futuro, a literatura contemporânea", anuncia —,  Peymann segue adiante por conta de um objetivo único: manter intacto seu compromisso com o teatro.

— Diferentemente da velocidade da TV e dos vídeos, o teatro tem a sua própria maneira de medir o tempo — diz. — O elo entre espectadores e atores é muito profundo e intenso, então toda noite em que a Berliner encontra uma casa cheia, um tipo muito específico de espaço público irrompe, e uma conspiração contra o tempo se inicia. As pessoas riem, choram e se misturam, e isso se torna algo bem próximo do religioso. É por isso que o choque da Mãe Coragem ao notar a perda de seus filhos causa um silêncio que é o mesmo de um ritual, de uma missa. E é esse o tipo de droga a que nós devemos nos viciar.


* Integra da reportagem publicada no Segundo Caderno do jornal O Globo do dia 3-9-2012