Romeo Castellucci, entre a oração, o amor e a blasfêmia

Quando “Sobre o conceito da face no filho de Deus” estreou em 2011, em Paris, não foram poucos os fiéis e sacerdotes católicos a se indignarem. No centro do palco, uma grande imagem do rosto de Jesus — a tela “Salvator mundi”, de Antonello da Messina — é, durante o espetáculo, aviltada por excrementos de um senhor incapaz de conter suas fezes, assim como maculada por crianças que arremessam granadas na imagem. Em resposta, alguns manifestantes arremessaram ovos no público que se dirigia à peça. Entre a blasfêmia e a poética artística, o fato é que desde então a obra não parou de escandalizar e encantar o público.

A religiosidade, a iconoclastia e a ambiguidade estão no centro do teatro visual do italiano, que ano passado conquistou o Leão de Ouro da Bienal de Veneza pelo conjunto da obra. Em três décadas de atividades, Castellucci já profanou o bíblico “Genesis”, entre outros clássicos, mitos e ícones, como "Oréstia", de Ésquilo, "Júlio Cesar", de Shakespeare, “A divina comédia”, de Dante Alighieri, entre outras. Encenado nos mais importantes festivais e teatros do mundo, Castellucci vem trabalhando em cinco novas obras, que pretende apresentar até o fim do ano: “Julius Caesar. Spare parts”, que estreia em março, na Itália, “Go down, Moses”, em outubro, na Suíça, além de recriações para duas óperas, “Orfeo e Euridice”, de Glück, em maio, na Áustria, e “A sagração da primavera”, de Stravinsky, que chega em agosto a Trienal do Rhur, na Alemanha, que também recebe outra montagem sua, “Neither”.

L.F.R.: O que o motivou a criar “Sobre o conceito da face...”?

R.C.: O impacto ao deparar com essa tela (“Salvator mundi”). É um retrato muito delicado, belo, mas traz outra peculiaridade: Jesus parece olhar diretamente nos nossos olhos, o que lhe dá uma perspectiva extremamente humana. Isso me tocou e tive de criar uma resposta a essa imagem, revelando um retrato da condição humana. A dignidade e a beleza colocadas abaixo. O que acontece ou surge em primeiro plano quando a dignidade e a beleza se esvaem? É uma investigação sobre a beleza e a ausência dela, sobre a perda da dignidade, mas também sobre uma relação amorosa.

L.F.R.: Durante a maior parte do espetáculo, acompanha-se uma cena num único cenário, onde um filho cuida de um pai incapaz de conter suas fezes. Trata-se de uma imagem “fixa”, o retrato de uma situação, e não uma narrativa onde se desenvolvem episódios.

R.C: Em cada espetáculo há uma estratégia nova desenvolvida. Nesse caso, a estrutura foi pensado como um plano seqüência, como no cinema, um único take, sem interrupção ou montagem. Estamos num tempo único, presente, sem cortes. Há apenas uma ação. Não trabalho com plot ou narrativa, mostro apenas uma condição humana que se torna cada vez mais desconfortável, difícil, com a passagem do tempo. Revela-se então a natureza destrutiva do tempo.

L.F.R.: Considera o seu teatro como uma reação deliberada a uma era de super estimulação visual, onde imagens nos chegam de modo ininterrupto, fragmentado, veloz, sempre em transição? Como trabalha a relação ou o contraste entre a mobilidade e a fixidez, entre a velocidade e a lentidão em relação à imagem? 

R.C.: Não criei esse trabalho com esse objetivo, mas é um espetáculo que faz pensar sobre isso, com certeza. O espectador tem de aceitar um tipo específico de tempo, eles têm de estar atentos, porque coisa muito pequenas e delicadas acontecem e aparecem, tudo começa dentro de um momento em que nada acontece, e de repente toda uma situação está completamente aberta, evidente.

L.F.R.: No espetáculo, a consciência ou o desejo desse pai em cessar de produzir fezes é atropelado por uma questão fisiológica, pelo funcionamento do organismo. Como avalia esse contraste ou esse embate entre o poder do funcionamento do corpo e a vontade de potência-controle da consciência, do desejo, que nesse caso são sobrepujados pela ação incontrolável do corpo?

R.C.: Sim, é muito possível imaginar esse conflito entre o corpo, a consciência e o desejo a partir do está em cena. Esse pai é, nesse sentido, um derrotado, já que ele perde qualquer capacidade de realizar o que deseja. É algo que é muito maior e mais forte que ele. 

L.F.R.: Para além da polêmica religiosa, o senhor defende que a obra apresenta uma relação amorosa.

R.C.: É uma relação amorosa entre um pai e um filho, sem dúvida. Mas uma relação de amor que passa pela merda, o que pode tornar tudo misterioso ou obscuro, o que eu gosto. E muito porque sabemos que isso corresponde à realidade de muitas pessoas, de muitas famílias, mas que é algo escondido, uma memória que traz vergonha, mas é algo real. Aliás, é mais do que "a realidade", é uma condição real, concreta.

L.F.R.: Mas como avalia, sob um viés religioso, essa relação entre o pai e o filho, entre criador e criatura, entre esse pai ou Deus incapaz de conter a merda que produz, e nós, filhos, tentando infrutiferamente controlar ou limpar esse excremento produzido incessantemente pelo pai? E tudo isso acontecendo diante de uma tela nomeada o “Salvador do mundo”.

R.C.: É um projeto ambíguo, com duas faces da condição humana. É, sim, muito significativo o fato de essa situação ocorrer em frente ao retrato do salvador do mundo. Pode ser lido como uma acusação da incapacidade dele salvar esse velho, mas também pode ser vista como uma reza, como se o velho clamasse “Me salve”. Então, para alguns, é considerado uma blasfêmia, já outros interpretam como uma oração.

L.F.R.: Até que ponto essa impossibilidade ou desvio de se atribuir um único sentido ao que se vê é fundamental para o seu teatro?

R.C.: Trabalho, principalmente, com a imaginação do espectador. Acredito nele como um criador de sentidos. O meu dever é oferecer questões, problemas, e não solucionar nada. É como se esse fosse o sentido da arte, criar espaços para que os espectadores entrem e se engajem com seus cérebros, corpos e com os mais conflitantes sentimentos. Não trabalho para agradar ou oferecer um prazer ao espectador. Essa é uma montagem cheia de contradições. E a contradição e a dúvida são e estão no núcleo de toda fé. A fé oferece respostas ao que não sabemos, mesmo que sejam falsas. E aí retornamos ao papel da ambiguidade, e em como a arte e a religiosidade são inseparáveis.

L.F.R.: Todo o seu teatro é atravessado por uma dimensão religiosa, desde “Glória, glória, aleluia” (1985), passando por “Lucifer” (1995), “Genesis” (1999), o ciclo “Tragedia Endogonidia” (2002), a trilogia de Dante (“Inferno”, “Purgatório” e “Paraíso”) e “Sobre o conceito...”. Certa vez o senhor considerou que o pilar de sustentação do seu trabalho é a teologia, que a sua arte ou teatro nascem de mãos dadas com a teologia. Como se dá essa relação?

R.C.: A religião é uma condição que pertence à arte e vice-versa. A teologia é como a filosofia, ela está em cada ato. Cada ação nossa está cheia de significados do ponto de vista teológico, porque o teatro é um lugar em que nós podemos criar um mundo, um universo, então ser um artista também significa ser uma espécie de deus, mas numa dimensão ridícula. A dimensão do ridículo é fundamental para a arte, ser ridículo é um dom que todo artista tem de ter, é uma questão de estar exposto ridiculamente como um pequeno deus, e em arte e no teatro temos de criar algo que não existia antes até ali, então é como uma réplica da condição de deus. É tudo sobre o poder de criação. A religião está tão fortemente estruturada no espírito humano que não é possível que ela morra. É uma das estruturas mais bem sedimentadas no espírito humano. Não é uma questão de lidar com o catolicismo, judaísmo, islamismo, a religião é muito maior que qualquer categorização. Um espetáculo é um ato religioso. A religião está em todo lugar, como num supermercado, numa arena esportiva, porque religião significa religar, colocar em contato pessoas e coisas, então é claro que o teatro é um ato ou um evento religioso.

L.F.R.: Qual o lugar ou função das artes cênicas, performáticas, hoje?

R.C.: Não tem a ver com nenhuma espécie de salvação ou redenção, mas dar a oportunidade para que possamos pensar, para tomarmos consciência sobre o ato de ver, de enxergar. É preciso estarmos conscientes de que estamos olhando para algo, nos tornarmos conscientes desse ato político, o ato de ver. Não acredito numa função social, um ato político. A política é a natureza do teatro e não o seu assunto ou tema.

L.F.R.: O que o motiva a continuar criando para a cena? Quais são suas principais inquietações ou investigações estéticas?

R.C.: O ato de ver é o meu ponto de orientação como artista. O ato de ver com nossos próprios olhos. Recorro ao sentido etimológico da palavra, théatron, que significa o espaço pelo qual se vê. Esse é o meu problema, investigar esse ato de ver.

Romeo Castelluci apresenta `Folk.` na Ruhrtriennale 2012

No centro de um amplo galpão localizado na cidade alemã de Duisburg, no Vale do Ruhr, uma grande piscina ocupa o espaço. Em torno de suas quatro bordas, plateia e possíveis atores se misturam, se confundem, já que não há um espaço delimitado para ambos. Então, de repente, alguém avança, atravessa a lona e entra na água. Mas ainda assim não se pode saber se trata-se de um ator, um personagem, algum não-ator escalado pela produção ou até algum aventureiro da plateia. 

Na obra do diretor italiano Romeo Castellucci, ator, personagem e público são apenas humanos, seres que comungam de uma experiência, participantes ativos de um acontecimento cênico que intenta romper com a hierarquia ou a verticalidade da comunicação. A psicina repleta de água, portanto, não é mero elemento cênico, decorativo, mas o ambiente fluido onde se dá e se misturam experiências, proposta central de "Folk.", espetáculo criado por Castellucci e a sua Socìetas Raffaello Sanzio. Uma das principais atrações do último fim de semana do festival de artes Ruhrtriennale, "Folk." pega emprestado do termo em inglês o sentido mais vago possível, o de um "povo", formado por pessoas, seres ao mesmo tempo sós e integrados em meio à volatilidade do ambiente social que os cerca. 

-- "Folk." parte de uma visão em que reconsideramos a água como uma metáfora do espaço social -- diz Castellucci, em entrevista exclusiva ao GLOBO. -- A água, aqui, é como um espaço social tangível.  Isso quer dizer que estamos imersos no mesmo líquido, vivemos no mesmo espaço.

E é também por isso que público e os não-atores que entram n'água estão juntos, como elementos de uma mesma massa líquida. Em seu espetáculo, Castellucci investiga o que nos leva a entrar em contato uns com os outros, o senso inato de comunidade que habita os humanos e os levam a criar e a manter sociedades, ao mesmo tempo, também, nos faz refletir sobre o oposto da moeda, o impulso que nos afasta uns dos outros, até aquilo que nos leva à solidão da individualidade extremada.

-- Nesse espetáculo, levantamos questões sobre as relações humanas, sobre o desejo e a necessidade de estarmos juntos, mas também os medos e frustrações que essa necessidade pode nos causar -- diz o diretor. -- É um trabalho que se dedica a investigar as formas mais características do comportamento humano, o senso de comunidade, separação, o isolamento. Mas numa observação à distância.

Mas ao dizer que investiga, Castellucci quer dar a entender que essas questões o motivam a criar, o que não significa que essas inquietações são traduzidas. Afinal, suas criações rompem com os elementos tradicionais do discurso teatral, o texto -- quando há -- não se atém ao dramático e a atuação está desvinculada da função de representar o mundo. O trabalho de Castellucci opta pela instauração de novas realidades, outras, não encontradas fora da montagem, possíveis apenas no espaço e no tempo da realidade imediata e presente do espetáculo. Em suma: sai de cena a mimese, a reprodução, e se dá a realidade mutante do agora. E é por isso que, num mundo novo, os humanos em cena não atuam ou dizem textos dentro da esquemática convencional. No teatro de Castellucci, estamos todos na infânica, ou seja: fora da linguagem e prontos para inventar uma nova.

-- O teatro tem a função de nos mostrar sempre a possibilidade de que pode e há alternativas viáveis ​​para essa realidade. O teatro é um bastão ereto construído para defender a pura possibilidade contra a realidade -- diz Castellucci. -- Portanto, o teatro está "condenado" a inventar a sua própria língua a cada ocasião, em todas as oportunidades que tiver. E deve inventar também a necessidade de inventar uma linguagem. E só assim que ele deve chegar ao mundo: a cada momento, como uma estréia sem fim.

Formado em artes visuais em Bolonha, Castellucci inicia sua carreira no começo dos anos 1980, fundando a Socìetas Raffaello Sanzio ao lado de Chiara Guidi e sua irmã mais velha, Claudia Castellucci. Batizada com o nome de um dos ícones da pintura renascentista, a companhia defende uma reconfiguração não-hierárquica entre os elementos cênicos -- texto, ator, luz, som e cenário. No entanto, a visualidade não deixa de se sobrepor como principal elemento de sua escritura cênica. O que faz até hoje o diretor se sentir um estranho no ninho do teatro.

-- Comecei a fazer performances na Academia de Belas Artes de Bolonha, por volta de 1980, e foi a partir da performance que eu acabei no teatro, mas sem saber o porquê -- diz. -- Eu realmente nunca escolhi o teatro. Aconteceu de ser assim, sem que eu necessariamente quisesse. eu ainda considero o teatro como uma casa estranha, que não é bem minha. eu ainda a vejo com muita suspeita e desconfiança.

Aliás, a desconfiança, ou o ímpeto questionador parecem ser o guia estético e político da companhia desde a sua criação. Nos anos 1980, portanto, a iconoclastia guiava as considerações e apresentações do grupo.

-- Era um tipo de criação política, sobre a reconsideração do papel da imagem, que deveria renascer das próprias cinzas para que pudesse a ser novamente considerada.

Já os anos 1990 foram marcados por ataques direcionado aos clássicos, "mas com rigor filológico", diz Castellucci. Foram postos na berlinda "Oréstia", "Júlio Cesar", entre outros clássicos e mitos, o que se estendeu até a recente "Sul Concetto di Volto nel Figlio di Dio" (2010), em que uma imagem de Cristo afixada no fundo do palco era aviltada por granadas arremessadas por crianças e escrementos lançados por um idoso incapaz de conter o funcionamento de seu sistema digestivo. Visualmente incisivos, os trabalhos não se punham contra o poder da imagem, mas de suas desgatadas representações. Ao subverter o ícone, o grupo criava uma nova imagem, nova, mas cuja força derivava do poder mesmo da imagem anterior.

-- Acho que apesar de toda iconoclastia, paradoxalmente, talvez por excesso de fidelidade a estes mesmos clássicos, sinto que, no fim, redimensionamos justamente toda a força e poder mitológico que esses clássicos têm.


* Integra da reportagem publicada no Segundo Caderno do dia 5-9-2012

`Mae Coragem e seus filhos` estreia em Porto Alegre com a Berliner Ensemble

Iniciada na última quarta-feira, dia 4/9, a 19ª edição do festival Porto Alegre em Cena apresenta 38 espetáculos nacionais, e traz como carro-chefe o Berliner Ensemble, companhia fundada em 1949 por Bertolt Brecht e Helen Weigel, com a montagem de um clássico do dramaturgo alemão: "Mãe Coragem e seus filhos". As atrações internacionais incluem ainda o Ballet National de Marseille (França), a Cia. Chapitô (Portugal) e o bailarino Ido Tadmor (Israel), além de espetáculos argentinos e uruguaios, na mostra Teatro Mercosul. Encenada de quinta-feira a sábado, no Theatro São Pedro, "Mãe Coragem..." tem direção do alemão Claus Peymann, desde 1999 à frente da companhia.
— Para mim, a Berliner dos anos 1950 e 60 sempre será o melhor teatro do mundo — diz Peymann, em entrevista ao GLOBO. — Eu era um estudante, e as minhas viagens de Hamburgo até a Berlim Oriental eram como jornadas ao país das maravilhas. Eu ficava fascinado com aqueles atores, então quando fui convidado para assumir a Berliner foi a realização de um sonho de garoto, literalmente.

Após a estreia na direção da companhia, em 2000, com "Ricardo II", de Shakespeare, Peymann levou à cena três novas produções de textos de Brecht — "Santa Joana do Matadouros" (1929), em 2003, além de "A mãe" (1930) e "Mãe coragem e seus filhos" (1939), ambas remontadas em 2005. Criadas na Alemanha dos anos 1920 e 30, as três peças possibilitam, na visão do diretor, uma analogia direta com a Europa de hoje, mergulhada em crise financeira, e com o mundo: "repleto de conflitos militares por todos  os cantor", diz. Se em "Santa Joana..." Brecht mostra a luta de uma jovem mulher contra o capitalismo, e em "A mãe" coloca em questão os benefícios do comunismo, em "Mãe Coragem..." Brecht narra a saga de uma comerciante que ganha seu sustento a partir das necessidades geradas por uma guerra.

— Toda essas circunstâncias que estamos vivemos hoje tornaram essas três peças mais que atuais — diz Peymann. — Ao lado da "Ópera dos três vinténs" elas formam um quarteto de peças históricas que parecem ter sido feitas para os dias de hoje, especialmente se nos lembrarmos de um dos mais famosos trechos da "Ópera...": "Quem é o maior criminoso: O que assalta um banco, ou aquele que funda um?".

Escrita em 1939, durante o período de cinco anos em que Brecht esteve exilado na Dinamarca — em 1941, ele se muda para os Estados Unidos —, "Mãe Coragem e seus filhos" é considerada uma de suas obras-primas — além de ter algumas das mais belas canções criadas — neste caso, por Paul Dessau — para suas peças. Construída num momento em que aprofundava suas concepções sobre drama político e teatro épico, a peça é uma clara denúncia contra os horrores da guerra, e — na visão de Peymann, assim como de muitos outros — rompe com a noção de que a adversidade leva o homem à virtude.

— Brecht evidencia que a guerra só torna os homens mais arrasados, que ela verdadeiramente destrói a alma dos seres humanos — diz Peymann. — Em "Mãe Coragem...", Brecht nos dá a consciência de que a guerra é o horror mais terrível que pode acontecer entre os homens e os povos. Mas, infelizmente, essa mensagem é tão atual hoje como era no século passado.

Assim como seria atual no século XVII, época em que se situa a montagem. Dividida em 12 cenas, a peça acompanha 12 anos passados entre 1618 e 1648, período em que se deu a Guerra dos 30 anos, uma série de batalhas ocorridas, principalmente, em solo alemão. No entanto, Peymann lembra que à época em que escreveu "Mãe Coragem..." os conflitos que perturbavam Brecht eram outros:

— A maior influência veio mesmo da 2ª Guerra Mundial, afinal, ele teve de fugir da Alemanha, foi constantemente perseguido pelos nazistas... E em se tratando de Brecht, sabemos que é quase impossível separar as vivências do homem da inspiração do autor.

Em cena, a história e seus saltos no tempo são guiados por Anna Fierling, a mãe Coragem, interpretada pela atriz alemã Carmen-Maja Antoni. Misto de vendedora ambulante e carroceira, ela acompanha as tropas de perto negociando e oferecendo suprimentos aos sobreviventes como forma de sustentar três crianças, entre elas seus dois filhos, Eilif e Queijinho, e uma menina muda, Kattrin. Com a chegada da guerra — e com ela as mortes e a destruição da economia —, Anna perde não só tudo o que havia poupado, mas também seu único amor, assim como seus filhos. No entanto, ela segue em frente, em meio à destruição ao redor, obstinada a aproveitar as oportunidades que aparecem. Sozinha e cada vez mais apegada  a sua carroça, o que se vê gradualmente é o esforço de uma mulher que tenta se manter de pé num difícil equilíbrio entre perdas pessoais e a necessidade de sobrevivência.

— Brecht nos mostra a tragédia de uma pessoa que se aproveita da guerra — diz Peymann. — A Mãe Coragem é apenas um exemplo do que vemos hoje em dia: governos declarando guerras e destruindo seu próprio povo e seus países. A ideia é clara. Aqueles que tentam lucrar com as guerras serão aqueles que vão perecer nessas mesmas batalhas. E é essa a mensagem de "Mãe Coragem...".

Aos 75 anos, Peymann se refere aos últimos 13 anos à frente da Berliner — "O mais bonito e famoso teatro do mundo", diz orgulhoso — como "a etapa final" de uma consagrada carreira. Mas a consciência de que chegou ao topo de suas ambições não é sinônimo de acomodação, pelo contrário. Além de inúmeros planos para a Berliner — "Ainda quero explorar os clássicos da literatura dramática, depois os dramas contemporâneos e, no futuro, a literatura contemporânea", anuncia —,  Peymann segue adiante por conta de um objetivo único: manter intacto seu compromisso com o teatro.

— Diferentemente da velocidade da TV e dos vídeos, o teatro tem a sua própria maneira de medir o tempo — diz. — O elo entre espectadores e atores é muito profundo e intenso, então toda noite em que a Berliner encontra uma casa cheia, um tipo muito específico de espaço público irrompe, e uma conspiração contra o tempo se inicia. As pessoas riem, choram e se misturam, e isso se torna algo bem próximo do religioso. É por isso que o choque da Mãe Coragem ao notar a perda de seus filhos causa um silêncio que é o mesmo de um ritual, de uma missa. E é esse o tipo de droga a que nós devemos nos viciar.


* Integra da reportagem publicada no Segundo Caderno do jornal O Globo do dia 3-9-2012